Sekcja Filozofii Sztuki i Estetyki

Celem referatu będzie analiza integrującej funkcji sztuki w społeczeństwie ponowoczesnym. Punktem wyjścia stanie się filozofia hermeneutyczna Hansa-Georga Gadamera, zgodnie z którą doświadczenie sztuki posiada jednocześnie: wymiar poznawczy oraz funkcję integrująca. W oparciu o koncepcję Richarda Rorty’ego przeanalizujemy hermeneutyczną ideę integracji estetycznej, etyczne funkcje doświadczenia sztuki, oraz omówimy związki integracji estetycznej z transformacją pradygmatyczną, której efektem jest społeczeństwo ponowoczesne.

Zastanowimy się czy integracja estetyczna jest kompensacją czy konsekwencją nowoczesnych procesów dezintegracji tradycyjnych wspólnot sensu. Przywołamy również argumenty Rorty’ego przeciwko możliwości poznawczej funkcji doświadczenia sztuki. Przeanalizujemy relacje doświadczenia sztuki z innymi ponowoczesnymi formami integracji życia społecznego. Zadamy pytanie o możliwość dezintegrującego wpływu doświadczenia sztuki.
Poszukując formy doświadczenia sztuki dezintegrującej (po)nowoczesne formy integracji życia społecznego przywołamy teorię Czystej Formy Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zastanowimy się czy przyznanie doświadczeniu sztuki funkcji poznawczej nie musi prowadzić do jej dezintegrującego wpływu na życie społeczne.

W referacie zostaną zestawione ze sobą dwa sposoby filozofowania, które można zaobserwować w dziełach Gastona Bachelarda. Racjonalność i odniesienie do empirii, które da się zauważyć w pierwszych pracach sorbońskiego filozofa, w dalszym etapie rozwoju jego myśli zdają się pełnić mniejszą rolę, a nawet mogłoby się wydawać, że zostają całkowicie wyeliminowane. Analizując teksty źródłowe, chciałabym pokazać, że Bachelard w swoich pracach dotyczących wyobraźni poetyckiej w pewnym sensie przekracza racjonalność, choć nie odrzuca jej w całości. W referacie staram się uzasadnić, że mimo ewidentnych niezgodności między poetyką i filozofią nauki Sorbończyka można znaleźć ich punkty wspólne.

Niezwykle interesująca współczesna propozycja spojrzenia na dzieło sztuki przez pryzmat filozofii kultury, jak ją prezentuje Joseph Margolis, wskazuje na specyficzny sposób bycia dzieła, na jego ontologię jako bytu intencjonalnego. Dookreślając Intencjonalność jako cechę bytów kulturowych polegającą na ich różnorodnym przejawianiu się oraz na ich otwartości na interpretację i reinterpretację w różnych sposobach ucieleśnienia, Margolis przelotnie odwołuje się do Edmunda Husserla i G. W. Hegla, by dłużej zatrzymać się przy naturalistycznej fenomenologii Meyera Schapiro. W wielu tekstach Margolisa te odwołania się powtarzają, natomiast interesujące, że brakuje wśród nich odwołań do Romana Ingardena i jego koncepcji dzieła sztuki jako bytu intencjonalnego, choć koncepcja Intencjonalności jako charakterystyki bytu dzieł sztuki (i innych bytów kulturowych) Margolisa i koncepcja dzieła sztuki jako bytu intencjonalnego Ingardena są istotnie zbieżne. Obie sytuują dzieła sztuki na trzecim poziomie bytu, poza fizycznym i idealnym, na poziomie kulturowym, który realnie istnieje.

Istotną różnicą pomiędzy ujęciem Intencjonalności przez Margolisa i bytu intencjonalnego przez Ingardena jest różnica w podejściu do prawdy, także prawdy bytu i prawdy dzieła sztuki. Radykalny historyczny relatywizm Margolisa stanowi zasadnicze przeciwieństwo pozostałości transcendentalizmu u Ingardena, który pomimo krytyki esencjalistycznego i idealistycznego podejścia Husserla, był przekonany o obiektywnej formie istnienia dzieła sztuki jako bytu intencjonalnego, który należy ukonstytuować w sposób odpowiedni i wydać sąd na temat wartości estetycznej mający wartość uniwersalną. Z tego względu, choć poziom bytowy, na którym Margolis i Ingarden rozpoznają istnienie dzieł sztuki, jest ten sam, a jest to poziom (I) ntencjonalności, sposób interpretacji prawdy dzieła jest odmienny w przypadku obu filozofów.

Sądzę, że warto jest zadać sobie pytanie, czy naturalistyczne ujęcie Intencjonalności obecne u Margolisa, wywodzące się z jego postdarwinowskiej perspektywy, mogłoby zyskać w dyskusji z ujęciem intencjonalności jakie się pojawiło u Ingardena, czy też tego rodzaju komparatystyka ma tylko walor historyczny i poznawczy.

Autor szkicu podejmuje namysł nad problemem twórczej przemiany w koncepcji drogi twórcy. Wskazuje odniesienie tego problemu do szerszego kontekstu twórcy, twórczości, punktu widzenia twórcy. Określa też najistotniejsze rysy koncepcji drogi twórcy, głównie zaś podstawowe rozróżnienie pomiędzy źródłami twórczości a twórczymi źródłami. W tym kontekście twórcza przemiana stanowi wydarzenie, w którym dokonuje się przejście od twórczych źródeł do źródeł twórczości. To przejście oznacza przetworzenie twórczych źródeł w źródła twórczości. Przetworzenie to ma charakter egzystencjalny i symboliczny.
Autor podkreśla znaczenie dla twórczej przemiany symboliki feniksa w estetycznej refleksji Michała Anioła Buonarroti. Dla bliższego rozpoznania tej przemiany autor odwołuje się do ujęć poetyckich i filozoficznych. Do wiersza „Narcyz” C. K. Norwida oraz do myśli A. Schopenhauera, głównie kontemplacji estetycznej i myśli F. Nietzschego, a zwłaszcza opowieści o trzech przemianach.
W tej przemianie dokonuje się swoista regeneracja twórcy, czyli symboliczne samospalenie i powstanie z popiołów.
Twórca staje się nowonarodzony.

Powyższy tytuł nosi także mój artykuł niedawno opublikowany w numerze „Sztuki i filozofii” (50/2017) poświęconym ekspresji i ekspresyjności. Proponowane wystąpienie nie ma być jednak powtórzeniem tamtego artykułu, a jego kontynuacją i dopełnieniem.

Przedmiotem artykułu było hasło „Expression in Art” autorstwa Aarona Ridleya w The Oxford Handbook of Aesthetics (2003). Zawiera ono krytykę standardowego stanowiska, powszechnie przyjętego w drugiej połowie XX wieku, zgodnie z którym ekspresja w sztuce jest w istocie jedynie ekspresywnością, która wynika z własności samego dzieła sztuki i nie musi mieć związku z realnymi stanami psychicznymi autora – nie jest zatem realną ekspresją w źródłowym sensie. Ridley natomiast postuluje powrót do jednej z wersji (autorstwa Robina G. Collingwooda) tzw. klasycznej teorii ekspresji, rozpowszechnionej na przełomie XIX i XX wieku, według której to właśnie twórca wyraża się w dziele sztuki, a ekspresja artystyczna jest przedłużeniem i odmianą ekspresji naturalnej.

Konkluzją wspomnianego artykułu było odrzucenie propozycji Ridleya i podtrzymanie poglądu, że ekspresja to jedynie ekspresywność. Taki werdykt może jednak pozostawiać poczucie niedosytu, bo intuicja intymnego związku pomiędzy osobowością artysty a dziełem wydaje się szeroko rozpowszechniona i ma pewne znamiona wiarygodności. Zanim więc uznamy ją jedynie za przejaw poromantycznych tęsknot czy iluzji, warto się zastanowić, czy nie można by jej wyeksplikować w taki sposób, aby nie podlegała standardowym i słusznym zarzutom, jakie kierowane są przeciwko klasycznej teorii ekspresji. Proponowane wystąpienie ma być poświęcone próbie takiej eksplikacji.

Celem referatu jest omówienie jednej z wiodących wartości estetycznych – wzniosłości – w perspektywie doświadczenia immanencji. Podstawą wypowiedzi będzie publikacja książkowa z zakresu estetyki autorstwa Johna T. Hamiltona, “Music, Madness and the Unworking of Language”. Hamilton, zainteresowany problemem niereprezentacyjności i przemocy sztuki muzycznej, dokonuje przeglądu kategorii wzniosłości od Pseudo-Longinosa, przez Burke’a i Kanta, na Herderze i Wackenroderze kończąc. To właśnie Herder pojmował doświadczenie muzyczne jako doświadczenie transindywidualne, wydarzające się w głębi duszy, pokrewne upojeniu. Postponując ideę mimetyczności i osobistej ekspresji w sztuce, Herder uznawał, że jeżeli muzyka cokolwiek reprezentuje, to jest to coś wspólnotowego i mnogiego. Wspólnota i tożsamość są jednak przez Herdera rozumiane w szczególny sposób – temu rozumieniu Hamilton przyporządkowuje, zachowując pewne zastrzeżenia, pojęcie „rozdzielonej wspólnoty” oraz jednostkowości Jeana-Luca Nancy’ego. Herderowi chodzi o wspólnotę niesubiektywną, nieindywidualistyczną, w której podmiot ulega anihilacji – tego rodzaju wspólnota, której udziałem staje się wzniosłość, stwarza się według niemieckiego filozofa poprzez śpiewanie i słuchanie katolickiej muzyki sakralnej. Arie, duety czy recytatywy, wprowadzone do kościelnej muzyki protestanckiej, według Herdera indywidualizują muzykę i pozbawiają ją wzniosłości. Tymczasem chóralny śpiew odzwierciedla powszechność i rozpuszczenie niezliczonej liczby głosów w jednym – w Bogu. Jedna z noweli W. H. Wackenrodera, “Berglinger”, zdaniem Hamiltona przywołuje dokładnie Herderowskie ujęcie wzniosłości transindywidualnej, quasi-mistycznej, a więc fundamentalne i przekształcające dla bohatera tego opowiadania doświadczenie wspólnoty muzyki sakralnej. Ta w gruncie rzeczy autobiograficzna opowieść posługuje się muzycznymi metaforami niereprezentatywności, by ukazać bezczynność języka reprezentacji.

Autorka proponuje opisanie wartości i jakości oraz relacji pomiędzy nimi w kontekście doświadczenia estetycznego. Punktem wyjścia referatu jest założenie, że zarówno jakości jak i wartości stanowią podstawowe elementy doświadczenia estetycznego. Odnosząc się do estetycznej fenomenologii oraz aksjologii Romana Ingardena a także innych koncepcji (w tym m.in. do uwag Edmunda Husserla), autorka proponuje uściślenie relacji między wartością (jako pewnym sposobem oceny czy też uznania dzieła) a jakościami, które nie stanowią ani części ani cechy przedmiotu, a jedynie w taki czy inny sposób odnoszą się do niego. Autorka zwraca uwagę na fakt, że w koncepcji Ingardena (oraz w innych dwudziestowiecznych aksjologiach) sama wartość nie jest dostępna w sposób intersubiektywny. Wartość pojawia się dzięki uznaniu i interpretacji (tj. rozumieniu) jakości, które umożliwiają doświadczanie dzieła. Dopiero zarysowanie owej relacji pomiędzy wartością a jakościami w kontekście doświadczenia estetycznego pozwala, zdaniem autorki, na lepsze opisanie samej wartości oraz w konsekwencji procesu wartościowania dzieła.

Gunnar Hindrichs (1971) studiował między innymi filozofię i muzykologię na uniwersytetach niemieckich, a obecnie jako profesor wykłada historię filozofii na Uniwersytecie Bazylejskim w Szwajcarii. Szerokie spektrum kompetencji filozoficznych pozwoliło mu na opublikowanie tak zróżnicowanych problemowo prac badawczych jak na przykład: „Das Absolute und das Subjekt. Untersuchungen zum Verhaltnis von Metaphysik und Nachmetaphysik” (2008), „Philosophie der Revolution” (2017) czy „Autonomie des Klangs. Philosophie der Musik” (Berlin: Suhrkamp, 2014).

W „Przedmowie” do ostatniej z wymienionych książek Hindrichs przedstawia założenia swej filozofii muzyki, która bada autonomię brzmienia, rozumiejąc je z jego własnego uregulowania (nie chodzi bowiem o reguły natury ani społeczeństwa), z czym z kolei wiąże się określenie brzmienia muzycznego w jego szczególnym bycie jako sztuki. Zaproponowana przez Hindrichsa ontologia muzyki jest ontologią muzyki z estetycznego (a nie teoretycznego czy praktycznego) rozumu – ontologią, dla której zasadniczym odniesieniem pozostaje muzyczne dzieło sztuki.\W miejsce definiowania wspomnianej idei, celem ustalenia tożsamości muzycznego dzieła sztuki, filozof proponuje wyjaśnienie jej za pomocą wzajemnie powiązanych pojęć materiału (Material), brzmienia (Klang), czasu (Zeit), przestrzeni (Raum), sensu (Sinn) oraz myśli (Gedanke). Te odnoszące się do muzyki i mające długą filozoficzno-muzyczną tradycję pojęcia składają się na Hindrichsowską ontologię muzyki.
Ze strony filozofów (np. Günter Figal) i muzyków (np. Claus-Steffen Mahnkopf) powyższa koncepcja spotkała się z pozytywnym przyjęciem, co jednak nie oznacza, że w odniesieniu do niej brakuje uwag krytycznych. W tym kontekście celem jest szczegółowe omówienie koncepcji Hindrichsa na podstawie źródeł i literatury przedmiotu. Posłużą temu analiza i interpretacja z elementami opisu i oceny. Na szczególne potraktowanie zasługuje kwestia (dys)kontynuacji niemieckiej i europejskiej tradycji pojęciowej.

W referacie pragnę zaprezentować dwie estetyki: zachodnią oraz Indian amerykańskich. Dokonam omówienia i analizy wybranych dzieł twórców tych obszarów kulturowych (takich jak: L. Böttner, R. Swentzell, R. B. Montoya, „tańczący bogowie” wybranych wiosek indiańskich), jak również przywołam przykładowe propozycje formuł estetycznych ujmujących specyfikę wartości artystycznych i estetycznych wspomnianych i innych dzieł wymienionych kultur (m.in. A. Carlsona, E. Curtisa, F. H. Chapina czy E. Fergusson).
Porównam te formuły, wyciągając (otwarte) wnioski o charakterze antropologicznym i kulturowym (korzystając z dorobku m.in. A. Gella “Art and Agency”, B. Hurta “Word Art” czy J. Coote’a i A. Sheltona [ed.] “Anthropology Art and Aesthetics”).

Od dłuższego już czasu ciało znajduje się w centrum uwagi, zarówno na płaszczyźnie myśli, sztuki jak i samego życia. Dlatego jest ciało siłą rzeczy przedmiotem badań transdyscyplinarnych, gdzie ujęcia filozoficzne (ontologiczne, epistemologiczne) splatają się z tymi z zakresu antropologii, etyki, estetyki, nauk o kulturze, a także biologii, dając komplementarny obraz cielesnego wymiaru człowieka. W moim krótkim wystąpieniu ograniczę się do aspektu estetycznego, odnosząc problemy ciała do piękna w dziedzinie życia i sztuki , natomiast w tle rozważań pozostaną kwestie różnic kulturowych, tak w sensie geograficznym (odmienność kultur) jak i historycznym (zmiany w obrębie jednej kultury).

Estetyka teoretyczna zajmuje się zjawiskiem synestezji rozumianej przede wszystkim jako strategia artystyczna. Praktyka, w tym przypadku wystawiennicza, dostarcza jednak nowych przykładów wielozmysłowego doświadczania sztuki, wywołanego nie tylko przez samo dzieło, ale również kontekst jego otoczenia, jak i towarzyszące mu teksty (podpis, opis czy komentarz kuratorski). W związku z powyższym koniecznym staje się postawienie pytania w jaki sposób należałoby konstruować komunikaty językowe obecne w przestrzeniach sztuki, aby były one jak najbardziej przystawalne do potrzeb, kompetencji i preferencji współczesnego odbiorcy, a także jaką formułę powinny one przybierać, aby nie zaburzając indywidualizmu odbioru estetycznego, jednocześnie pełniły funkcję poznawczą, ubogacały odbiór dzieła oraz samą refleksję estetyczną.

Celem wystąpienia jest zatem ukazanie, jak połączenie praktyki muzealnej z teoretycznym namysłem nad synestezją, może wyznaczać nowe perspektywy udostępniania sztuki szerokiemu gronu odbiorców (w tym odbiorców z niepełnosprawnością). Ich obszar obejmować może zagadnie nieprzekazywanych w ramach wspomnianych komunikatów językowych treści (z próbą odpowiedzi na pytanie, gdzie kończy się udostępnianie, a zaczyna się interpretacja dzieła sztuki), jego struktury oraz charakterystycznej terminologii, ze szczególnym uwzględnieniem odniesień do zmysłów smaku i dotyku (dostępnych niemal wszystkim odbiorcom).

Istotna jest tu również kolejność etapów analizy: od praktyki ku teorii, od rozwiązań szczegółowych i indywidualnych, ku koncepcjom i ideom uniwersalnym. Mając zatem na uwadze towarzyszącą osobom specjalizującym się w popularyzacji sztuki, jak i teoretykom świadomość konsekwencji intelektualizacji sztuki nowoczesnej, która doprowadziła do hermetyzacji języka opisu sztuki, należałoby postawić pytanie, czy synestezja językowa nie staje się jedną z istotniejszych strategii przełamujących bariery w odbiorze sztuki.

Nie można powiedzieć, iżby w estetyce nie interesowano się tym, co małe, drobne, filigranowe czy „cute” (np. Edmund Burke, Walter Benjamin, John Austin, Sianne Ngai). Niewątpliwie jednak, o ile pojęcie estetycznej wielkości obejmuje cenione wartości i postawy (nieskończoność, monumentalizm, wzniosłość, ideał, integralność, majestat, pasja) i rozpoznane jest znakomicie, zarówno jako miara matematyczna, wartość materialna, formalna, psychologiczna i metafizyczna (np. Władysław Stróżewski, Georg Simmel), to wszystko, co z punktu widzenia skali sytuuje się na przeciwległym biegunie do wielkości, nie ma nawet swojej zbiorczej nazwy. Słowo „niewielkość” jest bowiem nieformalne, a jego synonimy na ogół nacechowane są ujemnie: drobność, karłowatość, miniaturowość, minimalność, niepokaźność, niezauważalność, niskość, nieokazałość, znikomość.

Zamierzam najpierw omówić kilka przykładów/przedmiotów estetycznej niewielkości, nieco mniej oczywistych, niż zabawki, bibeloty, małe zwierzęta, a więc to, co miłe, śliczne i słodkie. Mam na myśli tutaj przede wszystkim: frankfurcką awangardową ideę i wystawę „Mieszkanie najmniejsze” (1929/30), rzeźbę „poziomą” i detale podłoża, parki miniatur oraz manipulację skalą, dzięki której to, co relatywnie duże, wydaje się śmieszne i małe. Ciekawy aspekt do tej problematyki wnoszą także formaty kieszonkowe i przedmioty umiejętnie poskładane. Tutaj znacznie bardziej atrakcyjne i operatywne, niż wszystkie pozostałe polskie określenia, okaże się angielskie słowo „cute”.

Następnie spróbuję wyjaśnić, dlaczego refleksja estetyczna, jest w tym zakresie tak oszczędna i krytyczna, zwłaszcza gdy chodzi aspekty aksjologiczno-metafizyczne. I tak, zasadniczo estetycznie problematyczne jest: 1. to, co „nieskończenie małe” (jaki jest sens podejmowania w estetyce takiego zagadnienia?); 2. to, co widoczne/niewidoczne (zarówno z uwagi na możliwości aparatu wzrokowego, jak i uważność czy powolność doświadczenia a także ze względu na zajmowaną przez człowieka pozycję – na ogół pionową); 3. oraz to, co własną niewielkość próbuje zdyskontować jako wielkość (np. wielkie kolekcje drobnych przedmiotów lub przeskalowane przedmioty, zwyczajowo powstające w małych formatach). Chodzi tu zatem także o możliwość doświadczenia niewielkości, która z jednej strony jest ograniczana zbyt małą skalą przedmiotów, innym razem – na odwrót – przytłacza liczbą (a nawet skalą?!) eksponatów. Jest interesujące, jak sądzę, w jaki sposób niewielkość aspiruje do wielkości i ważności.

“Piętnastowieczna maniera umieszczania w malarstwie refleksów świetlnych osiągnęła swoją kulminację w twórczości Albrechta Dürera, który po raz pierwszy w historii wykorzystał formę refleksu przypominającego ramę okienną umieszczoną w oku portretowanego. O znaczeniu i randze tej maniery świadczy fakt, iż artysta stosował ją konsekwentnie do końca swojego życia, umieszczając ją nie tylko w działach malarskich, ale również w grafice. Niniejsze studium jest próbą uzasadnienia symbolicznego znaczenia tych refleksów świetlnych w kontekście znanych tekstów filozoficznych, średniowiecznej estetyki światła oraz dostępnej wiedzy o duchowości ludzi wieków średnich.
Prezentowane stadium pozostaje częścią istotnej tradycji badawczej o charakterze interdyscyplinarnym, gdzie konkretny obiekt materialny, w tym przypadku dzieło sztuki, staje się przyczynkiem do pogłębionej analizy dotyczącej wiedzy i poglądów ludzi mu współczesnych. Dzieła sztuki rozumiane jako ostateczny produkt cywilizacji, a zatem wyraz ekspresji panującej w niej kultury, powinny być interpretowane nie tylko z perspektywy przyczyn formalnych odpowiedzialnych za ich powstanie, ale również przez wzgląd na sytuację kulturową, w której są osadzone. Tak rozumiane podejście badawcze pozwala w sposób złożony odpowiedzieć na pytania o przyczynę i znaczenie owych dzieł sztuki. Celem tego wystąpienia będzie rozwinięcie wcześniejszych badań Ernsta H. Gombricha i Jana Białostockiego dotyczących powinowactwa sztuk pięknych względem filozofii średniowiecznej i teologii, mające na względzie udzielenie odpowiedzi na pytania o intelektualne i filozoficzne presupozycje, które przyczyniły się do powstania tych konkretnych dzieł sztuki, co w efekcie umożliwi doskonalsze rozumienie mentalności, kultury i realiów życia ludzi średniowiecza.”

Nowoczesny naturalizm/realizm – terminy te traktuję jako synonimy, gdyż historycznie używane były w odniesieniu do tego samego zakresu malarstwa – miał swoją artystyczną spektakularną inaugurację w Pavillon du Réalisme Courbeta w 1855 r., a programową w wypowiedziach tego artysty, i został rozwinięty jako estetyka naturalistyczna przez liczne grono francuskich krytyków artystycznych tamtej epoki, na czele z Thoré-Bürgerem, a także przez teoretyzującego na temat malarstwa Emila Zolę. O ile jednak koncepcja owych krytyków była monistyczna – aleteiczna, tj. na szczycie wartości stawiała wizualną prawdę dzieła malarskiego, to koncepcja Zoli była dualistyczna – aleteiczno-ekspresjonistyczna – bazowała na definicji dzieła sztuki jako takim prawdziwym odtworzeniu fragmentu natury, które zarazem wyraża indywidualność artysty. Do polskiej kultury przeszczepili tę estetykę Antonii Sygietyński i Stanisław Witkiewicz. Pod koniec XIX wieku we Francji pojawiła się nowa estetyka, odrzucająca naturalizm nawet w wersji dualistycznej. Jej emisariuszem w polskiej kulturze stał się Adolf Basler. Ta nowa estetyka, stawiająca na szczycie wartości artystycznych deformowanie i upraszczanie prawdziwego przedstawiania natury w dziele sztuki malarskiej, „obsłużyła” całe niemal malarstwo modernistyczne, z wyjątkiem „abstrakcji”. Zakwestionowana została dopiero przez postmodernistyczną estetykę podwójnego kodowania, która otwierała sztukę na odrzuconą przez modernizm tradycję. W pełni wykrystalizowała się ona pod koniec lat 90. XX wieku w nurcie “new old masters” intencjonalnie nawiązującym do dawnych mistrzów, dążących do prawdziwego przedstawiania rzeczywistości. Głównym estetykiem tego nurtu stał się Donald Kuspit upatrujący w antynaturalizmie modernistycznym i jego neomodernistycznej kontynuacji samozagładę sztuki, zaś w nurcie neotradycjonalistycznym – udaną i heroiczną próbę jej odrodzenia poprzez rewitalizację naturalizmu.

Pojawienie się neuroestetyki – programu badawczego mającego na celu odkrycie funkcji tzw. „mózgu/umysłu estetycznego” – wzbudziło nowe nadzieje na wyjaśnienie zagadek dotyczących natury piękna, doznań estetycznych i reakcji na sztukę. Wśród podejść preferowanych przez naukowców dominują ujęcia naturalistyczne i redukcjonistyczne, których celem jest wyjaśnienie tajemnicy piękna, doznań estetycznych i emocji towarzyszących sztuce poprzez badanie ich percepcyjnych czy afektywnych korelatów. W referacie omawiam i poddaję ocenie, dotychczasowe próby wyjaśnienia odwiecznej zagadki piękna za pomocą współczesnej wiedzy o mózgu.

Literatura:
V. Ramachandran, W. Hirstein, Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria doświadczenia estetycznego, [w:] A. Klawiter, W. Dziarnowska (red.), Studia z kognitywistyki i filozofii umysłu, Poznań 2006, s. 327–364.
P. Przybysz, P. Markiewicz, Neuroestetyka. Przegląd zagadnień i kierunków badań, [w:] P. Francuz (red.), Na ścieżkach neuronauki Lublin 2010, s. 107–149.
P. Przybysz, O naturze emocji towarzyszących odbiorowi sztuki. Dynamiczne i sytuacyjne podejście do emocji estetycznych, Estetyka i krytyka 46(3), 2017, s. 45-62.
S. Zeki, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain. Oxford: Oxford University Press 1999.

Wśród czterech głównych gałęzi rozwijającej się Nowej Humanistyki możemy znaleźć humanistykę kognitywną, w ramach której klasyczne refleksje, wyniki i metody humanistyczne opiera się na głębokiej współpracy i wymianie z naukami przyrodniczymi. Wśród wielu dyscyplin humanistyki kognitywnej można także odnaleźć badania związane z neuroestetyką lub szerzej – z estetyką kognitywną. Chociaż wymiar poznawczy w estetyce był zaznaczany od zawsze, czasem jasno i dobitnie (zarówno w długo obowiązującej wizji Platońskiej, jak i bardziej współczesnych ujęciach teorii wczucia, pragmatyzmu, hermeneutyki, estetyki empirycznej, czy estetyki Gestaltu), a czasem funkcjonował jedynie w milczącej i podskórnej warstwie tłumionej oficjalnym wykluczeniem (vide estetyka Kanta), to jednak przez estetykę kognitywną będę rozumiał tu z jednej strony odczytywanie intuicji wyrażanych przez klasycznych filozofów sztuki z perspektywy współczesnych badań nad procesami poznawczymi, z drugiej natomiast, rozwijanie na tej podstawie i przy wykorzystaniu współczesnej perspektywy kognitywistyki, całkiem nowej refleksji estetycznej.

W swoim wystąpieniu, opierając się na neuroestetycznej refleksji nad mózgiem wzrokowym (Zeki, Ramachandran, Milner/Goodale), i „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego, chciałbym ponownie rozważyć modalność widzenia jako procesu konstrukcyjnego (obejmującego przetwarzanie bottom-up i top-down), podatnego na edukację (a zatem plastyczne) i bazującego przeważnie na przetwarzaniu nieświadomym. Korzystając ze spostrzeżeń Strzemińskiego na temat ewolucji widzenia, chciałbym rozwinąć idee „wizualnego szablonu” i „wizualnego zapisu“ jako stale zmieniających się narzędzi widzenia świata.

Myśl o śmierci sztuki, rozumianej to jako utrata znaczenia, konsekwencja permanentnego kryzysu, koniec projektu historii sztuki, czy – w nieco łagodniejszej wersji – jako koniec pewnej narracji o sztuce stanowi ważny punkt orientacyjny filozoficznego namysłu nad sztuką (choć często bywa po prostu efektem popularności autorów takich jak Hegel, Croce, Witkiewicz, Belting, Danto, Eco, Vattimo, Baudrillard, Kuspit).

Proponuję by do opisu tzw. śmierci sztuki wykorzystać rudymentarne narzędzia kognitywnej koncepcji metafory, stworzonej przez Lakoffa i Johnsona. Pokażę, że śmierć sztuki nie jest założycielską metaforą, lecz wynikiem stosowania bardziej prymarnego metaforycznego obrazu, zgodnie z którym SZTUKA TO ORGANIZM lub SZTUKA TO OSOBA.

Teza jaką zamierzam przedstawić, głosi, że śmierć sztuki jest efektem projekcji metaforycznej, która każe upatrywać w sztuce cech organicznych. Skoro konceptualizujemy sztukę jako organizm, to jedną z jej ważniejszych kategorii staje się śmiertelność. Stąd łatwość formułowania tez o śmierci nurtów, kierunków i sztuki w ogóle.

Spróbuję pokazać, że w opisie dowolnego, artystycznego zjawiska kategoria śmierci staje się wysoce problematyczna. A przede wszystkim, że w dyskursie o śmierci sztuki dochodzi do nieporozumienia, będącego wynikiem błędu kategorialnego. Błąd ten oparty na konceptualizacji, pozwala utrzymywać się nierozstrzygalnym sporom.

Celem wystąpienia jest odniesienie się do pojęcia immaterii, które czasami używane jest w odniesieniu do Sztuki Nowych Mediów oraz fenomenów cyberkultury. Pojęcie to stosowane jest najczęściej w opozycji do materii, kojarzonej z fizycznością. Podczas prezentacji przedstawiona zostanie argumentacja poddająca w wątpliwość zasadność stosowania pojęcia immaterii, głównie ze względu na to, że jest ono niejasne ontologicznie, tj. że może być bardziej kojarzone z niebytem niż z jakimś rodzajem materii niefizycznej. Wystąpieniu będą towarzyszyć przykłady nowomedialnych dzieł sztuki oraz będzie ono przebiegać równolegle w Academia Electronica, czyli w niezinstytucjonalizowanej części Instytutu Filozofii UJ, istniejącej w wirtualnym świecie Second Life.

Słowa kluczowe: materia, media, immateria, Sztuka Nowych Mediów, ontologia

“Celem referatu jest uwidocznienie estetyki behawioralnej na polu artystycznym i zmysłowym, jako kształtującej się współcześnie dziedzinie refleksji filozoficznej. Punktem wyjścia analizy jest autorska koncepcja estetyki behawioralnej opracowana na podstawie organologii ogólnej Bernarda Stieglera i odczytywanej pod kątem nowego materializmu. W związku z tym przedstawiam i omawiam następujących artystów: [1] Tania Bruguera, kubańska artystka, która uznaje zachowanie za ważną kategorię estetyczną i posługuje się zachowywaniem również jako głównym nośnikiem dzieł sztuki. W latach 2002-2009 prowadziła Katedrę Sztuki Zachowań (Cátedra Arte de Conducta) na Kubie. [2] Marcus Young, artysta z Hongkongu (楊墨) sam siebie określa jako artystę behawioralnego. Najważniejszą jego pracą w zakresie estetyki behawioralnej jest dzieło „Don\’t You Feel it too?” (2006), co jest praktyką uczestniczenia w tańcu ulicznym polegającą na jednoczesnym publicznym manifestowaniu życia wewnętrznego jednostki i wyzwoleniu indywidualnych form zachowań w krajobrazie miejskim. [3] Céleste Boursier-Mougenot – na podstawie trzech jego dzieł Samuel Bianchini i Emanuele Quinz opracowali w 2016 r. pojęcie “”obiektu behawioralnego””. Na podstawie tych przykładów referat przedstawia, jak estetyka behawioralna rozwija etyczno-epistemologiczne, społeczno-polityczne i ontologiczne granice filozofii.

Słowa kluczowe: Estetyka behawioralna, Tania Bruguera, Marcus Young, Céleste Boursier-Mougenot, Bernard Stiegler, Nowy Materializm. “

Punktem wyjścia prezentacji jest kategoria „ziemi niczyjej” (No Man’s Land) zaproponowana przez architekta Lebbeousa Woodsa w odniesieniu do szczególnego rodzaju przestrzeni miejskich, które nie przynależąc już w pełni do człowieka, stają się paradoksalnie, w pewnym wymiarze bardziej ludzkie („human”) niż kiedykolwiek wcześniej. Obiektem refleksji staje się tutaj przyroda zamknięta w oprzyrządowaniu infrastrukturalnym miasta: węzły drogowe, tereny powiązane z produkcją i przemysłem, zbiorniki retencyjne, cieki wodne itd. Przestrzenie owe, zostają rozpoznane i zaprezentowane na gruncie współczesnej estetyki środowiskowej, jako rodzaj nieintencjonalnych, potencjalnie immersyjnych krajobrazów miejskich o transformatywnym charakterze.

“W ostatnich dekadach znaczącym przeobrażeniom ulegają formy i struktura mieszkalnictwa. Łączy się to nie tylko z wdrażaniem coraz nowocześniejszych technologii projektowania i konstruowania przestrzeni mieszkalnych (inteligentne domy, samowystarczalne apartamentowce itd.), ale także z intensywnością i różnorodnością przemian wrażliwości estetycznej. Jednym z trendów wchodzących właśnie do społecznego i kulturowego \’mainstreamu\’ jest uwspólnianie kolejnych, dotychczas prywatnych, stref przestrzeni życia. Zgodnie z wymogami \’shared economy\’, wzorem korzystania ze wspólnych samochodów czy lokali \’co-workingowych\’, powstają obecnie (także w Polsce) budynki oferujące mieszkanie w systemie \’co-livingu\’.
W kontekście tego zjawiska i wynikającej z niego (kolejnej) redefinicji sfery prywatnej i publicznej (tym razem w \’realu\’, nie w sieci), zamierzam przyjrzeć się możliwym przemianom postrzegania, przyjmowania, określania i wartościowania obecności innych ludzi.
W szczególności interesuje mnie możliwość wyodrębnienia estetycznego oddziaływania opisywanego rodzaju obecności ludzi (tj. w uwspólnionej prywatnej przestrzeni \’co-livingu\’) w odniesieniu do typów nastawienia tradycyjnie rozumianych jako pozaestetyczne, jak biologiczna empatia (sympatia), kulturowy etos (wartościowanie moralne), lub poznawcza ciekawość.
Posłużę się przy tym m.in. wybranymi koncepcjami filozoficznymi A. Kolnaia, D. von Hildebranda, H. Arendt, P. Bourdieu, M. Dufrenne’a, M. Maffesoli i O. Marquarda.”

Sztuka w ujęciu estetyki ewolucyjnej operuje w ramach naturalnego, niezmiennego, uniwersalnego dla wszystkich ludzi aparatu doznań. Wywołuje emocje porównywalne z adaptacyjnymi mechanizmami ludzkiego umysłu, takie jak: zachwyt, przyjemność, podziw, strach, zaskoczenie, odraza. Być może przyczyniła się do zwiększenia zdolności przystosowawczej naszych przodków, pomagając im na wielu poziomach. Wskazuje na to odziedziczona po nich swoista „uniwersalna gramatyka”, wielofunkcyjny organ – „instynkt sztuki”, który jest skomplikowanym zbiorem impulsów – pod-instynktów. Obejmuje on nasze reakcje na szerokie spektrum zjawisk (środowisko naturalne, potencjalne zagrożenia i sposoby radzenia sobie z nimi, kolory i dźwięki, erotyzm i kosztowność, wyzwania intelektualne i te, dotyczące osiągania statusu społecznego, trudności techniczne, oraz nasze głębokie zainteresowaniem osobowością drugiego człowieka-artysty, czemu towarzyszy nieustanny podziw dla biegłości i wirtuozerii). Uniwersalizm sztuki i preferencji estetycznych ujawnia się m.in. w malarstwie krajobrazowym na wzór pejzaży z eksperymentu Komara i Melamida, ale również w tym, że różne formy sztuki rozpoznajemy bez pomocy teoretyków. To z kolei, pozwala nam uznać sztukę za rodzaj naturalny, a więc opisać ją, w taki sam sposób, w jaki opisujemy minerały, gatunki biologiczne czy choroby psychiczne.
W swoim wystąpieniu dowodzę, że estetyczna perspektywa uniwersalistyczna wsparta badaniami ewolucyjnymi, ze znacznym powodzeniem powoduje przeformułowanie pojęcia sztuki. Z jednej strony przywraca je do życia po postmodernistycznej dewaluacji, pokazując, w jaki sposób tworzyć teorię sztuki bez redukowania jej przedmiotu do kultury, stylu, teorii czy interpretacji, poprzez eksplorowanie pewnych uniwersalnych motywów i heurystyk, będących rewersem jego naturalnego źródła – ludzkiego umysłu. Z drugiej strony, przez odniesienie do kategorii kunsztu, biegłości i wirtuozerii oraz kategorii przyjemności, wywołuje dawno niewidzianą konfuzję: sztuka to już nie tylko obiekty czy działania, ale również formy ludzkiego zachowania (mające walor adaptacyjny).

W kulturze zachodniej ludzie często postrzegają japońską ceremonię parzenia herbaty jako pusty, egzotyczny ceremoniał. Wprawdzie interesujący, ale jednak zupełnie niezrozumiały, bo w końcu po co się tyle rozwodzić nad tak prostą czynnością, jak zaparzenie dzbanka jakiegoś napoju. W moim wystąpieniu przedstawię na czym tak naprawdę polega to, co zwykliśmy nazywać „ceremonią” parzenia herbaty, która stanowi głęboko estetyczne, jak i duchowe doświadczenie dla jej uczestników, oraz wykażę jej fundamentalny związek z filozofią zen, omawiając poszczególne zasady ceremonii, jak również konstrukcję pawilonu herbacianego czy układ prowadzącego do niego ogrodu i wskazując w tych wszystkich sferach na elementy charakterystyczne dla tego szczególnego odłamu buddyzmu. Omówione zostaną także kluczowe dla Drogi Herbaty estetyczne pojęcia wabi i sabi. Wabi to określenie specyficznego stosunku do otaczającej nas rzeczywistości, jak i czasu, natomiast sabi odnosi się bezpośrednio do rzeczy (w rozumieniu wytworów ludzkich), które nas otaczają. Pojęcia wabi i sabi do dziś z powodzeniem funkcjonują w kulturze kraju kwitnącej wiśni, tak jak duch zen nadal przenika wiele zwyczajów współczesnych Japończyków.

Walne Zgromadzenie Polskiego Towarzystwa Estetycznego

Centrum Spotkania Kultur w Lublinie to nowoczesny obiekt z przestrzenią widowiskową oraz ekspozycyjną, którego głównym zadaniem jest edukacja kulturalna. Obiekt ma łączyć światową sztukę wraz z lokalnymi inicjatywami artystycznymi.

Budynek usytuowany na Placu Teatralnym w Lublinie zaprojektował zespół pracowni Stelmach i Partnerzy – biura architektonicznego Bolesława Stelmacha, uznanego polskiego architekta. Pracownia wygrała ogólnopolski konkurs architektoniczny na opracowanie koncepcji budynku „Teatr w budowie” w 2009 roku.

Bolesław Stelmach to laureat Honorowej Nagrody Stowarzyszenia Architektów Polskich (przyznawanej za wybitne osiągnięcia w dziedzinie architektury), autor projektów m.in.: budynku administracyjno-biurowego Sejmu RP, Rewaloryzacji Parku oraz Muzeum Chopina w Żelazowej Woli, wielokrotnie nagradzanego budynku Hydroterapii w Nałęczowie czy budynku biurowo-usługowego Zana House w Lublinie.

W wystąpieniu podjęta zostanie próba zweryfikowania stereotypowych ocen, według których Platon miał wrogi stosunek do sztuki (Friedrich Nietzsche, Theodor Adorno, Gianni Vattimo, Richard Shustermann, Wolfgang Welsch, Arthur Danto). W inspiracji „pedagogiką basanistyczną”, przypisywaną Platonowi przez Williama Altmana oraz „pluralistycznym” odczytaniem Platońskiego „Parmenidesa” przez Kelseya Wooda, podjęta zostanie próba niedogmatycznej interpretacji opisów sztuki w dorobku Założyciela Akademii. W tym kontekście omówiony zostanie „mitotwórczy” i literacki charakter dorobku Założyciela Akademii (Diskin Clay, Dirk Cürsgen). Przybliżone zostaną główne argumenty Platona dotyczące sztuki w „Hippiaszu Większym”, „Protagorasie”, „Uczcie”, „Fajdrosie”, „Państwie”, „Prawach”, „Sofiście”, „Polityku” i „Filebie”. Wskazana zostanie “niespójność” argumentacji, co pozwoli wzmocnić założenie, że każdorazowo ocena sztuki wiąże się z kontekstem rozważań, oraz że całościowe ujęcie sztuki przez Platona wpisuje się w ramy dialektyki. „Basanistyczna pedagogika” Platona zostanie zestawiona z postulatami krytycznymi Reinharta Kosellecka czy Paula Crosthwaite’a. Wskazane zostaną zbieżności dialektyki z polaryzacjami, które charakteryzowały krytykę artystyczną, począwszy od jej narodzin w XVIII wieku (La Font de Saint-Etienne; Denis Diderot). Omówiona zostanie rola najgłośniejszych krytyków XIX i XX w. (Stendhal, Etienne-Jean Delecluze, John Ruskin, Eduard Hanslick, Clive Bell, Roger Fry, Herbert Read czy Clement Greenberg). Porównane zostaną argumenty opowiadające się za rolą sztuki w podnoszeniu świadomości społecznej. W świetle argumentów z drugiej księgi „Praw” Platona, przybliżone zostaną argumenty na rzecz niezależnej pozycji krytyków sztuki (Tobin Siebers, Michael Kaiser). W zakończeniu przywołany zostanie krytyczny wymiar w twórczości Witkacego, Tadeusza Kantora, Czesława Miłosza czy Iana Hamiltona Finlaya, co wzmocni hipotezę o kulturotwórczym charakterze dialektyki przeciwieństw.

Od początku lata 90-tych pojawiają się artykuły i monografie, w których podejmuje się problem istnienia lub też nie średniowiecznej estetyki. Czołowym krytykiem klasycznych ujęć estetycznych jest koloński historyk filozofii średniowiecznej – Andreas Speer. W opublikowanych przez niego artykułach i wydanych pod jego redakcją książkach analizuje się przede wszystkim dwa pojęcia, mianowicie pojęcie sztuki i piękna. Speer doszedł do wniosku, iż właściwie średniowiecze nie dysponowało pojęciem piękną zmysłowego oraz nie znało teorii sztuki w nowożytnym rozumieniu. Znane z klasycznych opracowań analizy piękna w średniowieczu są sentencjami wyjętymi z właściwego im kontekstu teologicznego, a więc nabierają znaczenia estetycznego, którego właściwie one nie mają. Należy jednakże zwrócić uwagę na to, iż Andreas Speer ogranicza swoje analizy jedynie do traktatów teologicznych, pomijając podstawowy w średniowieczu problem komunikologii obrazowej, dominujący w przestrzeni kulturowej tej epoki.

W referacie pragnę wykazać, iż rozważania Andreasa Speera, niekiedy ważne i podejmujące zasadnicze zagadnienie z zakresu estetyki średniowiecznej, są jednakże obarczone podstawowym błędem metodologicznym, bada się bowiem jedynie kilka tekstów pisanych, a formuje wnioski w odniesieniu do całego obszaru kultury średniowiecznej.

“„Świat poza słowami” ‒ Marcela Marceau filozoficzna koncepcja mimu

Celem referatu jest zarysowanie filozofii i teorii mimu współczesnego prezentowanego przez Marcela Marceau, francuskiego mima i rysownika, zajmującego w teatrze szczególne miejsce. Marceau reprezentuje gatunek przez jednych nieznany, przez innych niedoceniany, uważany za teatr „drugiego nurtu”. Mim w stylu Marceau wywarł tymczasem znaczący wpływ na kształt teatru współczesnego, zwłaszcza amerykańskiego. Koncepcję mimu, opartą na sztuce Etienne’a Decroux, Marceau rozwija i nadaje jej szczególny rys filozoficzny.
Z dokonanej analizy twórczości i wypowiedzi Marceau wynika, że jego filozoficzna koncepcja mimu zawiera wiele elementów antropologii filozoficznej. U Marceau w centrum stoi człowiek ‒ aktor-mim, postać, odbiorca. Zarówno ten, który przedstawia, jak i uczestnik przedstawienia mają ulec przemianie, doświadczyć swoistego katharsis. Owa przemiana rodzi się w dialogu, paradoksalnie prowadzonym bez użycia słów. Milczenie staje się kontrapunktem słowa, które według Marceau uległo dewaluacji, a sztuka mimo to nieustanne poszukiwana w sferze ludzkich emocji i sposobów ich odzwierciedlania poprzez parabole, służące jako środek do snucia opowieści w szczególności o relacjach ducha i materii.
Marceau poprzez kreślony w ciszy gest, będący wynikiem głębokiej refleksji nad kondycją natury ludzkiej, identyfikację i stylizację tworzy świat poza słowami,
w rzeczywistości, w której słowa zawodzą.

Słowa kluczowe: antropologia teatru, filozofia sztuki, gest, milczenie, mim, stylizacja

“

Celem niniejszego artykułu jest rekonstrukcja głównych założeń filozofii powieści tureckiego pisarza i noblisty Orhana Pamuka, którego teoretyczny wkład w rozpatrywanie problemu relacji prawdy i fikcji w tekście literackim jest w polskim dyskursie filozoficznym i teoretycznoliterackim nadal niedoceniany i rzadko obecny. Utworzenie przez Pamuka w Stambule Muzeum Niewinności, opartego na elementach świata przedstawionego w powieści o tym samym tytule, stanowi ważny z punktu widzenia dyskusji nad fikcją literacką eksperyment artystyczny. W swoim „Pisarzu naiwnym i sentymentalnym” stwierdza, że istotą powieści jest dialektyczne napięcie po stronie czytelnika i pisarza między uznaniem tekstu za prawdę a świadomością jego fikcyjności. Przejmując terminologię Friedricha Schillera: artystów i odbiorców uznających świat przedstawiony za roszczący sobie prawo do prawdziwości nazywa „naiwnymi”. Z kolei tych, którzy nie oczekują od tekstu spełnienia wymogów prawdopodobieństwa opartego na własnym doświadczeniu i są świadomi konwencjonalności tekstów literackich, nazywa Pamuk – „sentymentalnymi”.

Zarówno w publikacjach o charakterze autotematycznym, jak i samych jego powieściach można zauważyć ciągłą i zamierzoną oscylację między „naiwnością” a „sentymentalnością”, której zachowanie jest właściwe gatunkowi powieściowemu. Twórczość Orhana Pamuka łączy w sobie tradycję dziewiętnastowiecznego, „naiwnego”, realizmu z jego dążeniem do mimetyzmu oraz tradycję dwudziestowiecznych, na wskroś „sentymentalnych” awangardystów. Według niego cały proces recepcji powieści przez odbiorcę polega na swoistej grze wyobrażonego z „rzeczywistym”, na radości z odkrywania związków prawdy i fikcji, na poszukiwaniu tzw. ukrytego „punktu centralnego” powieści, który jest, jak pisze, „pogłębionym obrazem życia, jaki pisarz pragnie przekazać w utworze, pełnym zrozumienia wglądem w istotę rzeczy”. Temat prawdy i fikcji w literaturze stanowi bez wątpienia fundamentalny i centralny problem w autorskiej filozofii powieści Orhana Pamuka, dając nowe, systematyczne i wieloaspektowe spojrzenie na jedno z najstarszych i najbardziej rudymentarnych zagadnień filozofii sztuki.

W swoim wystąpieniu zrekonstruuję i przeanalizuję filozofię sztuki Sławomira Mrożka na podstawie jego korespondencji z Wojciechem Skalmowskim. „Jaka jest motywacja pisania w sensie artystycznym, takim np. jak Twoje?” — pyta Skalmowski w jednym z listów. Mrożek podejmuje dla swojego rozmówcy trud sformułowania nieoczywistych przeczuć. Namysł na piśmie rozpoczyna „historycznie” — od dziennika, który prowadził od 18 roku życia. Namysł intelektualny szybko przemienia się w cielesne odczucie owego Początku oraz przeczucie w nim jakiegoś Prapoczątku: „W tym nie można pominąć chyba tego, co nie jest artykułowane, czegoś zmysłowego. Co potem można nazwać: instynktem rzemieślniczym, co się dzieje między ręką, narzędziem i materiałem.” Po czym dodaje: „Pisać może i dlatego: w głowie wciąż się dzieje. Dziejąc się bezładnie, męczy. Jedynym wypoczynkiem jest tak urządzić, aby się działo według porządku, najlepiej mojego porządku. Przez pisanie. Każda inna praca wymagająca uwagi także porządkuje, ale mnie osobiście mniej porządkuje niż pisanie. Tylko pisanie, działalność doskonale introwertyczna, pozwala mi skupić uwagę.” Przywołane słowa Mrożka analizuję w odniesieniu do koncepcji procesu twórczego Waltera Hilsbechera. Według filozofa integralność monady jest nieustannie narażana na “”zainfekowanie bezkształtną, kipiącą, ropiejącą materią rzeczywistości”. Artyści są swego rodzaju monadami wrażliwymi, charakteryzującymi się “”odpornością immunologiczną”” znacząco poniżej przeciętnej. Tworząc dzieło sztuki, porządkują chaotyczną materię rzeczywistości, nadają jej strukturę. Porządek dzieła sztuki jest zdaniem Hilsbechera lustrzanym odbiciem chwilowo odzyskanego porządku artysty.